JOURS D’AOUT (DIES D’AGOST)

Ramon Barnils (1940-2001) était un journaliste, dont j’ai fait la connaissance à Barcelone au début des années 90. Dévorateur de livres, fumeur militant, causeur infatigable, d’une ironie récalcitrante, il avait dirigé le journal de la CNT Solidaritat Obrera. Derrière une grande partie des choses qu’il disait, on pouvait souvent découvrir un référent d’une certaine profondeur, il s’agissait des empreintes d’une époque que beaucoup avaient oubliée ou dont certains ne voulaient pas se souvenir. Parler des années de la République dans un pays où les vestiges du franquisme étaient encore très présents, suscita rapidement chez moi une curiosité vis-à-vis de cet homme.

Quelques années plus tard, après sa mort, se présenta la possibilité de faire un film à propos de tout cela. Mais le matériel dont on disposait alors était plein d’incertitudes et de lieux communs, souvent déjà trop ressassés et excessivement axés sur un genre : celui du reportage ou de la reconstruction historique. Il laissait peu de marge à l’apprentissage personnel et aux interrogations. La question était de savoir : comment aborder un voyage à la dérive, qui dans le fond était un voyage de connaissance, en suivant les pas d’un homme disparu prématurément ? L’enveloppe était très fine ; j’ai donc proposé aux producteurs du film la possibilité d’établir une méthode de travail qui me permettrait de découvrir peu à peu les chemins que je devrais emprunter.

Grâce à la complicité de ceux qui comprirent rapidement la proposition, on proposa d’organiser une série d’entretiens avec toutes les personnes qui, d’une manière ou d’une autre, avaient eu des contacts avec Ramon Barnils. Les images ne seraient pas enregistrées, seulement le son. Ce qui a priori aurait pu ressembler à une suite d’interviews radiophoniques glosant les vicissitudes du personnage, se transforma en un journal sonore qui allait jouer le rôle de révulsif permettant d’établir le point de départ de l’histoire. Ces documents sonores se transformèrent en véritable scénario du film, et en tant que tel, en une source inestimable de connaissance et de réflexion. Une méthode de travail.

Toutefois les problèmes firent sans trop tarder leur apparition. Après plusieurs mois d’entretiens, la saturation du personnage se manifesta comme un fait indiscutable. C’était le moment d’arrêter et de prendre une certaine distance, afin de se remettre, plus tard, à la tâche. J’ai donc appelé l’assistant de direction, on a pris la voiture et on est allés dans le village natal de la mère de Barnils, un endroit situé à la proximité de barrages, idéal pour se balader, se baigner, bref ne pas faire grand-chose.

Et c’est donc au cours d’un de ces bains solitaires que tout à coup se présenta la possibilité de faire sérieusement rentrer dans le film toute cette expérience vécue au cours des entretiens. Pourquoi ne pas parler de ces péripéties, ces hésitations et ces problèmes tout au long de l’histoire que nous allions filmer ? C’est-à-dire que le détonateur de l’aventure que nous étions sur le point de commencer surgisse de la réalité, des difficultés d’une personne qui veut écrire des textes un peu ordonnés sur l’époque dont parlait souvent un homme.

Le point de départ était précisé : il s’agissait d’un voyage réalisé par deux frères jumeaux, dans une camionnette, pour oublier le travail, à l’image d’une espèce de « Road Movie » -pendant le tournage on disait « Cat Fish Movie » ; au cours de ce voyage ils rencontreraient une série de personnages qui, d’une façon ou d’une autre, établiraient un point de contact avec leur univers. Des personnages quasiment à la dérive, dans un monde changeant, bouleversé par le pillage et la spoliation systématique du territoire, dans lequel la tendance des humains à la destruction de la vie les transforme inexorablement en ombres incertaines.

Cette déambulation erratique devait devenir le point commun de tous les personnages, y compris les deux frères. Elle devait catalyser une manière d’être, dans certains cas libertaire, de gens nés dans les années 70 (en pleine phase d’enthousiasme chez ceux qui, ensuite, connurent un désenchantement décevant), les choses qu’ils avaient vécues, leur relation avec leurs parents, avec leur amis. Des personnages vus à travers le regard de la petite sœur des jumeaux, née une dizaine d’années plus tard, qui allait raconter d’un point de vue très personnel les choses vécues par ses frères, quelques jours en août.

Il nous sembla qu’il était intéressant d’illustrer ces aspects en utilisant certains passages biographiques des personnes qui allaient participer au film. De leur demander la possibilité d’enrichir l’histoire de ce voyage grâce à leurs expériences personnelles. Cela voulait dire mettre en place un casting en fonction de ces prémisses. Trouver des gens offrant ces possibilités n’était pas chose facile. En fait, nous étions en train de proposer que les biographes deviennent acteurs de leurs propres expériences. Transformer ce matériel humain en fiction signifiait plonger dans le monde de l’observation de la vie. La participation de ces personnes assez dépourvues d’expérience dans le domaine de l’interprétation, allait être déterminante afin de marquer une direction assez solide nous permettant de nous enfoncer dans une histoire qu’il faudrait écrire jour à jour pendant le tournage.

Il s’agissait de tirer parti de tout ce que nous allions trouver au cours de ce voyage, en refusant a priori tout désir de transformer l’environnement. Le climat sévère de sécheresse extrême annoncé par les météorologues se révéla essentiel pour préciser le contexte de cette aventure. Le thème de la nature ou celui du rapport complexe des humains à leur milieu devenait tout à coup un protagoniste indiscutable. Les incendies se multipliaient dans tout le pays, l’alerte était au maximum. Pendant que nous préparions le tournage, un incendie très violent dévasta une grande partie de l’endroit par lequel nous devions passer. Au cours du montage, de retour à Barcelone, une partie de la commune de Riba-Roja d’Ebre, là où nous avions tourné les séquences du barrage, fut la proie des flammes.

Nous disposions de peu de jours pour tourner : on s`était engagés à filmer toute l’histoire en quatre semaines. Cela voulait dire devoir assumer un gros risque, car il n’y aurait pratiquement pas le temps de refaire quoi que ce soit. C’était comme une fuite en avant, il fallait être à l’affût de tout. Les conditions physiques allaient être dures, il s’agissait de transporter tout le matériel, se mettre dans des endroits difficiles d’accès , souvent inaccessibles aux véhicules. Ce qui, à première vue aurait pu ressembler à une promenade dans la nature, se transforma en une épreuve de ténacité et d’endurance considérables. Le soleil, l’humidité, les mouches et les moustiques devinrent nos compagnons de voyage.

La volonté de satisfaire les nécessités immédiates afin de préserver la fraîcheur et l’authenticité des personnages, où la beauté du paysage allait finir par imprégner la dimension humaine de tous ceux-ci, nous obligea également à envisager un projet direct. Ceci voulait dire se passer d’une certaine machinerie lourde et utiliser des structures de production beaucoup plus légères que d’habitude pour ce qui est de l’industrie cinématographique standard. Il fallait renoncer à certaines commodités, sans que cela ne suppose, dans le fond, une perte de qualité. Qualité de l’image, du son, de l’équipe humaine. Le film est né de cette volonté et il se situe délibérément dans ce système de production, que des cinéastes tels que Jean Renoir avaient utilisé dans les années 30.

Afin d’optimiser le mieux possible les ressources du tournage, nous avons créé une seconde unité, qui couvrait des aspects que nous trouvions au cours du chemin, et que le gros de l’équipe ne pouvait pas filmer. Cette seconde unité faisait des photos et enregistrait le son, c’était comme une sorte de roman-photo sonore. Plus tard, ce matériel graphique s’est révélé essentiel pour l’enrichissement du montage final de certaines séquences.

Décidés à rester fidèles à cette volonté de faire entrer dans la fiction tout le matériel que nous allions trouver sur notre chemin, nous avons délibérément incorporé l’histoire du vieux poisson-chat, qu’apparemment, en 1974, un Allemand avait introduit en cachette dans le barrage de Riba-Roja par Mequinensa ; depuis lors c’est un espace assez connu des Anglais et des Allemands pour la pêche de ces poissons. Fidèles à cette prémisse, nous avons utilisé certains fragments du journal de guerre -de la bataille de l’Ebre de la Guerre Civile- écrit par le père de notre mère en 1938. Riba-Roja était également le lieu d’origine de notre grand-père paternel.

Nous avons fait passer les deux frères dans tous ces endroits encore marqués dans la mémoire collective de nombreux habitants de la région. Cependant l’idée des deux grands-pères séparés par un fleuve pendant la bataille, a finalement été écartée au cours du montage final.

Au cours du montage, par contre, le thème du paradis perdu est apparu comme une des voies narratives de l’histoire (avec l’idée de le laisser flotter comme un léger coup de pinceau). Il est reflété à plusieurs reprises dans le paysage, d’une façon ou d’une autre il tisse certains liens entre les histoires dont parlait Barnils à propos de choses qui avaient été oubliées ou dont certains ne voulaient pas se souvenir. Lorsque villes et villages étaient en pleine transformation, lorsque tout représentait la promesse d’une nouvelle prospérité. Lorsque les gens allaient à l’aventure, à la recherche de nouvelles manières de travailler, de vivre leur vie, tout ce que l’horreur de la guerre civile et la victoire des militaires rebelles fascistes qui s’étaient soulevés contre la légalité Républicaine devaient détruire définitivement.

Le monde perdu de ces années de création, marquées par un esprit pionnier, joyeux et moqueur, bourré d’enthousiasme et de nouveaux défis -un monde irrécupérable dans de nombreux cas- sert de fil conducteur et accompagne les deux frères jusqu’au bout.